Le conchiglie e il segreto del mondo. Il “nuovo realismo” di Paola Ceccarelli

MAZZOTTA CECCARELLI 23di Massimo Borghesi. Pubblichiamo l’introduzione di Massimo Borghesi al catalogo della scultrice Paola Ceccarelli, “donna acqua terra” uscito in occasione della mostra presso Castel Sigismondo – Rimini (25 agosto – 8 dicembre 2014). Paola Ceccarelli è nata nel 1955 a Rimini, dove tuttora vive, ed è madre di quattro figli. La sua attività di scultrice matura in età adulta, dopo un percorso ricco di svolte ed esperienze. Nel 1994 conosce il pittore fiorentino Americo Mazzotta che la invita in modo del tutto inatteso a realizzare una scultura in bronzo per l’ambone di una chiesa riminese. L’occasione le permette di incontrare un gruppo di artigiani ed artisti già in collaborazione tra loro per la costruzione o la risistemazione di chiese. Aderisce quindi alla loro associazione “Il Baglio” fondata dall’architetto Calogero Zuppardo di Palermo. Questo incontro segna l’inizio di un percorso durante il quale l’artista, seguendo il maestro Americo Mazzotta e collaborando con gli amici del Baglio, contribuisce alla creazione di opere di carattere sacro.

 

CECCARELLI - MAZZOTTA 19

Due suggestioni hanno fortemente ispirato la scultura di Paola Ceccarelli, come lei stessa confessa nella nota mulier, acqua, terra che introduce la mostra riminese delle sue opere. La prima è l’urgenza di «riprendere in mano proprio la “materia” del nostro essere uomini, ciò che ci costituisce, perché, con l’alibi d’essere esaltata, è stata umiliata, manipolata, annullata: riducendone il valore e il senso a grumo di materia e nient’altro»[1]. L’altro motivo è dato dalla costatazione che «a questo inaridimento si è aggiunta una radicale obiezione che ha messo in dubbio la possibilità della bellezza di essere strada alla verità: essere polvere, destinati alla corruzione, dispersi nel vento. Dopo Auschwitz, è stato detto, non si può più fare poesia. Certamente un concetto puramente armonioso di bellezza non è più sufficiente alle esigenze della ragione e alla domanda che, nonostante tutto, batte nel cuore dell’uomo. E non lo è neppure il culto del brutto il quale dice che ogni altra cosa, ogni bellezza è un inganno»[2].

La Ceccarelli coglie qui, con fine sensibilità, il duplice processo che caratterizza l’estetica contemporanea, erede, in larga misura, del ‘900. Quello che muove verso la derealizzazione del mondo, come accade nell’Astrazione, e quello segnato dalla deformazione del mondo: geometrica (cubismo), mostruosa (espressionismo), onirica (surrealismo), materialistica (iperrealismo). Scissa tra negazione dell’esistente e sua deformazione l’arte è l’altra faccia del mondo “riconciliato”, quello offerto, ogni giorno, dalla Pop Art della pubblicità in cui l’essere coincide con il benessere, dove il brutto, il dolore, la povertà, la vecchiaia e la morte sono rigorosamente censurati. Stretta tra Apollo e Dioniso, tra l’estetica del mondo ricco, secolarizzato, eternamente felice, e l’iconoclastia manichea dell’avanguardia che rifugge l’impurità del mondo, l’arte non riesce più a tessere ponti con la realtà. Con l’eccezione del “realismo capitalistico” della Pop Art l’artista contemporaneo, ultima figura del titanismo romantico perennemente in rivolta, si obbliga a non riconoscere alcuno splendore alla terra. Donde l’incontro tra l’avanguardia e il nichilismo odierno, un’alleanza all’insegna del disprezzo gnostico verso l’esistenza materiale. Per Paola Ceccarelli «il superamento di questa terra bruciata è l’esperienza del bello percepita dentro la carne. Un nuovo realismo che ha inizio nell’urto del cuore, quando lasciamo che la realtà ci tocchi e desti in noi lo stupore dell’evidenza, quando lasciamo che la nostra carne senta la ferita della nostalgia di un bene, non ne abbia paura, fino a riconoscere il volto di colui che è la bellezza e si è lasciato sfigurare per amore»[3]

Non siamo, con ciò, di fronte ad un approdo “edificante”. Il Volto del Figlio dell’Uomo è “sfigurato”, insanguinato, dolente. Il Risorto è il crocifisso. Questa “bruttezza” è però la fonte di un “nuovo realismo”, di una assunzione del finito non più dominato dalla morte, trasfigurato in una bellezza nuova. Donde la tensione “polare” che segna l’arte di Paola Ceccarelli, una tensione anche stilistica: quella tra le Madonne e le donne “conchiglia”. Le prime, come la “Madonna del bambino alla finestra” o le due lunette nel monastero delle clarisse di S. Agnese a Perugia, ricordano, nella loro bellezza classica, l’arte di Luca ed Andrea della Robbia. Le seconde, le donne conchiglia, sono più “informi”, si dispongono lungo la linea di un’umanità che esce dal bozzolo della materia, che attende ancora di divenire compiuta, sottratta al destino di polvere. Risuona in esse un accento nuovo, un tocco di sensibilità squisitamente moderna. Paola Ceccarelli viene dalla musica – è stata a lungo insegnante di Educazione Musicale – e poi dall’arte della ceramica. Questo incontro, singolare, tra sensibilità musicale, educata alla polifonia, ed artigianato spiegano il suo peculiare approdo alla scultura, il suo stile vibrante, mosso, la sua arcaicità moderna. Tutto ha inizio in riva al mare. È qui che l’orecchio, educato musicalmente, e lo sguardo attento colgono, nel monotono frangersi delle onde, il segreto del mondo, segreto raccolto in un’ostrica.

Tutto è iniziato occasionalmente dal mare, dal lavoro delle conchiglie: osservando il guscio di un’ostrica, le sue bellissime ondulazioni, mi chiedevo come facesse il mare a modellarle. In quel periodo passavo molto tempo sulla riva del mare a guardare le onde, dove mio figlio più grande amava sguazzare per ore. A forza di guardare intuii che era proprio quel movimento delle onde che poteva svelarmi il segreto della forma che ammiravo nella conchiglia e quindi dovevo imparare quel “gesto”[4].

Il “segreto” è ciò che Romano Guardini chiamava Gegensatz, “opposizione polare”, la legge che regge la vita, il cosmo intero. Nel suo saggio del 1925 L’opposizione polare. Tentativi per una filosofia del concreto vivente, Guardini affermava che «la vita nella sua globalità sembra dominata dal fatto degli opposti»[5]. Si trattava di una legge particolare, di una relazione “polare” che sorregge la tensione vivente, una relazione tra opposti per cui non si dà l’uno se non in presenza dell’altro. Tra gli esempi che l’autore portava a conforto della sua tesi alcuni toccavano direttamente la dimensione estetica.

Pensiamo alla forma rotonda di un arto, della punta di un dito. In che modo questa rotondità è una figura tonda fatta proprio così? Questa superficie è un insieme che corre ininterrotto, d’un solo tratto, con una figura che si realizza in continuità? È chiaro che è così. Lo vedo e non mi lascerò sviare da nessun atomismo circa questo dato della mia percezione. Ho il diritto di respingere ogni affermazione che vorrebbe ridurre questo insieme a pura apparenza … L’insieme della superficie semplicemente esiste. Lo vedo. Lo tocco. Sento che la mia figura è un’unità, pur in tutte le sue mille articolazioni. Ma è e vero anche questo: se osservo la mia mano più da vicino, vedo che la superficie unitaria si articola in gruppi e forme, in rilievi e solchi, in pieghe più larghe e più sottili. Guardando più da vicino, quell’unità viene ridimensionata, messa in discussione[6].

La tensione polare che qui emerge è quella tra unità e molteplicità, tra la forma e l’informale. Il reale vivente è composto di entrambe i poli, la vita è tensione polare.

Un altro esempio: noi conosciamo un atto, per esempio l’emissione di un suono, come qualcosa di unitario. Un impulso unitario lo regge; un movimento unico dei polmoni, uno sforzo continuato dei muscoli giugulari e delle corde vocali. Poi l’espressione sonora stessa che persevera e continua. Una continuità dinamica dunque, proprio come la superficie della mano era una continuità statica. Ma anche qui notiamo delle suddivisioni. Il processo continuo del respiro si articola in inspirazione ed espirazione, e anzi così nettamente che può essere interrotto a piacere. Il movimento delle corde vocali si divide in vibrazioni, come del resto ogni movimento che perdura in modo vivo tende a configurarsi in ritmi[7].

La tensione tra totalità e singolarità, continuità della forma e discontinuità, è ineliminabile. Da un lato c’è la «tendenza al sistema; politicamente come tendenza allo Stato; nei rapporti umani come volontà orientata all’umanità; per quanto riguarda le cose come volontà diretta verso il cosmo. Opera d’arte totale [Richard Wagner]; educazione totale, cultura onnicomprensiva»[8]. Dall’altro lato v’è la tendenza della vita verso il particolare. «La figura singola nella sua particolarità rappresenta l’autentico – pensiamo all’arte di Rembrandt che è l’opposto di quella dei Greci. L’accento cade sul destino individuale piuttosto che su qualsiasi processo globale – pensiamo alla concezione individualistica della società e della storia»[9]. Contrapponendo la pittura fiamminga a quella greco-classica, apollinea, l’«impressionismo nella poesia e nella pittura»[10]alla «architettura degli Egizi o a ciò che si chiama arte e atteggiamento ieratico»[11], Guardini delineava un quadro estetico che si poneva al di là della opposizione tra classico e moderno. Una prospettiva che ritroviamo, singolarmente, proprio nella visione del mondo che sottostà alla produzione di Paola Ceccarelli e che si palesa nella serie, arcaico-moderna, delle donne conchiglia.

La prima cosa che ho osservato è stato il contrapporsi di due forze opposte, la spinta verso la riva e il suo ritorno, la risacca. Nel loro incontrarsi si forma l’onda con quel bellissimo riccio spumeggiante nel punto dove si frange. Poi mi sono accorta che l’onda non si frange tutta contemporaneamente, ma in sequenza e che le due forze non si incontrano perciò perpendicolarmente ma in torsione, avvolgendosi secondo la forma della spirale. Ho provato così a modellare le forme delle donne conchiglia, usando le mani, senza attrezzi, cercando di imitare quel gesto del mare che avevo osservato. Mi sono subito resa conto che la forma emergeva in modo più naturale dalla materia, come un’essenza implicita in essa. In seguito la “scoperta” si è allargata all’osservazione degli alberi, delle ossa, dei muscoli, fino a farmi porre come ipotesi che alla base di tutte le forme organiche ci fosse questo movimento, come un modulo, un codice[12].

La “scoperta” indica il punto sorgivo, il luogo di passaggio dall’artigiano all’artista. L’eccezionale maturità del ciclo delle “conchiglie” trova qui la sua ragione. Le figure modellate da Paola Ceccarelli sono recettive, concave, vuote come le conchiglie e, al contempo, bramano di uscire dalla materia, dall’informe, dall’anonimo. Sono figure in tensione, mobili nella loro staticità. Forme che escono dalla materia alla maniera del “non finito” di Michelangelo. Modello, quest’ultimo, di Auguste Rodin e de La mano di Dio, con i corpi attorcigliati di Adamo ed Eva che emergono dalla materia plasmata dalla mano divina. Nella Ceccarelli la forma più che imporsi alla materia le obbedisce, l’asseconda, la modula dolcemente, senza violenza. L’esito è la collezione della “Conchiglia mater”, della conchiglia come archetipo, vuoto che attende di essere riempito. Figura creaturale. Non è marginale il fatto che la Ceccarelli rappresenti, nella sua arte, soprattutto figure femminili. Femminile è la ricettività. Mater è materia e matrix al contempo. È l’indigente che genera solo se è fecondata. È l’eros platonico che è ricco solo in quanto è mendicante. Alcune delle Conchiglie dell’artista ricordano le madri arcaiche, le divinità femminili della preistoria, le statuette stilizzate della cultura cicladica. Altre, al contrario, in uno straordinario mescolarsi di stili, richiamano la Nike di Samotracia. Sono le madri “dolorose” il cui manto è sollevato dal vento. Altre ancora (Vortice, vuoto, Terra, Mani) ricordano la grande lezione di Medardo Rosso, uno dei scultori a cui può essere associato l’espressionismo scultoreo della Ceccarelli. Con una differenza, però. In Medardo il “non finito” tende a dissolvere la figura nell’ambiente: Ce qui importe pour moi en art, c’est de faire oublier la matière (“Quello che mi interessa nell’arte è di far dimenticare la materia”). Nella Ceccarelli, al contrario, il “non finito” pone al centro la materia, non come fondamento ma come impasto glorioso da cui, polarmente, emerge la forma unita, aristotelicamente, in un sinolo indissolubile con la materia. Indissolubile, idealmente, e doloroso. L’espressionismo intenso di Paola Ceccarelli sorge dall’idea di una mater dolorosa che ricorda, fortemente, le Madonne scolpite del Medio Evo, le Madri supplicanti ai piedi della croce delle pitture nordiche. Un richiamo classico che si nutre di immagini attuali, colte nel dramma del nostro tempo.

Così sono nate le donne-conchiglia, evocate da un lato da una foto della terra santa che ritraeva due donne accasciate sulle macerie della guerra. Mi sono apparse come due conchiglie che il mare ha abbandonato sulla riva, dopo la burrasca. In quell’abbandono ho visto la mia condizione, comune a quella di ogni uomo: quel sentirsi tutta mancante, come un guscio vuoto, eppure piena di memoria di secoli di onde, di echi di un infinito cui era appartenuto. Ho voluto ascoltare quel suono e l’ho cercato nell’argilla. Non so perché il Mistero abbia scelto la strada dell’Incarnazione e della Croce per salvarci, ma so che da quel momento, ogni dettaglio della vita, anche il più banale come potrebbe essere un guscio di conchiglia, è fatto perché sia eterno, e misteriosamente attende, come nelle doglie del parto, di vedere il suo Volto definitivo[13]

 

[1] P. CECCARELLI, mulier, acqua, terra.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] P. CECCARELLI, La vibrazione della terra che respira,in “Clandestinoarte”, 1(2008).

[5] R. GUARDINI, L’opposizione polare. Tentativi per una filosofia del concreto vivente, tr. it. in: Scritti di metodologia filosofica, Morcelliana, Brescia 2007, p. 89.

[6] Op. cit., pp. 86-87.

[7] Op. cit., p. 87.

[8] Op. cit., p. 107.

[9] Op. cit., p. 108.

[10] Op. cit., p. 95.

[11] Op. cit., p. 98.

[12] Ibidem.

[13] P. CECCARELLI. Dal catalogo della mostra “Crucis Misterium”, Loreto 2006.

 

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