Propongo qui ai lettori del blog un mio articolo pubblicato su «L’Osservatore Romano» dedicato agli scritti di Romano Guardini sull’estetica, la letteratura e l’arte, raccolti nel volume Scritti di estetica, letteratura, arte dell’Opera omnia guardiniana.
Mi ha colpito, rileggendo questi testi, la capacità di Guardini di cogliere nell’opera d’arte non soltanto una forma di espressione culturale, ma una tensione spirituale profonda, una domanda che attraversa la materia, la forma, il volto stesso della bellezza. Dalla riflessione su Michelangelo e Rembrandt fino alle pagine sull’arte sacra e sull’essenza dell’opera d’arte, emerge una concezione dell’arte come luogo in cui l’uomo viene rimandato oltre sé stesso, verso un orizzonte di significato che custodisce una dimensione autenticamente religiosa.
L’Osservatore Romano, lunedì 11 maggio 2026, p. 11, Quella tensione religiosa
che abita i capolavori (Massimo Borghesi)
Non si può dire che Romano Guardini sia stato uno studioso della storia dell’arte. Nondimeno, come dimostrano i saggi, introdotti da Giampiero Moretti e tradotti da Giulia Battistoni, nel volume Scritti di estetica, letteratura, arte, dell’Opera omnia XV dell’autore edita dalla Morcelliana (Brescia, 2026, pagine 480, euro 49) egli ha sempre dimostrato un profondo interesse per la dimensione artistica. Già in una sua giovanile antologia delle poesie e delle lettere di Michelangelo emerge questa sua attitudine. Nella breve premessa al testo Guardini non tratta della pittura e della scultura del grande toscano. Tuttavia, si indovina l’intento di portare alla luce l’animo dell’artista, le tensioni di una vita come cifra recondita della sua grandezza. Perché l’interesse verso Michelangelo e, successivamente, verso Rembrandt? Forse non erriamo se cogliamo qui la presenza di un autore che ha avuto grande influenza su Guardini: Georg Simmel. È colui cui si devono due ampi saggi, uno su Michelangelo, nel 1889, e uno su Rembrandt, nel 1916. Guardini conosceva bene Simmel del quale aveva seguito le lezioni di filosofia nel semestre invernale 1905/06 all’Università di Berlino. Nel saggio simmeliano su Michelangelo, Guardini poteva trovare quella visione polare della vita che, tematizzata dal filosofo nella sua Lebensanschauung. Vier Kapitel (München 1918), diverrà il nucleo del suo pensiero filosofico. Per Simmel la straordinaria opera di Michelangelo rappresentava una conciliazione dell’opposizione tra anima e corpo, spirituale e sensibile, forma e movimento.
Nel suo saggio del 1925, L’opposizione polare. Tentativi per una filosofia del concreto vivente, Guardini terrà presente questa conciliazione tra gli opposti. La vita, per lo più, è segnata dal passaggio da un polo all’altro, dal primato della forma a quello dell’informale, dall’apollineo al dionisiaco e viceversa, dal senso classico della totalità a quello moderno dell’individualità, dall’essere al divenire. Nel primo caso ciò che predomina è una visione statica, nel secondo una dinamica. Questo accade in tutti i campi, compreso quello artistico.
Tra gli scritti riportati nel presente volume vi è il discorso agli studenti del 1929 su L’immagine della madre di Dio nella cappella del castello di Rothenfels. Si tratta del castello dove si ritrovavano i giovani del movimento «Quickborn» che Guardini seguiva da anni. Dell’esperienza educativa di Guardini con i giovani hanno trattato, con perizia Hanna-Barbara Gerl Falkovitz, nella sua biografia guardiniana e, in Italia, Carlo Fedeli. Nel suo discorso Guardini trattava della cappella opera di Rudolf Schwarz. L’architetto Schwarz era l’amico cui egli si era affidato per la ristrutturazione del castello. Seguace del Bauhaus e di Mies van der Rohe, Schwarz aveva una concezione estremamente spoglia dello spazio architettonico il quale, nella sua nudità, poteva essere riempito non da decorazioni o immagini ma solo dalla presenza viva delle persone. La cappella del Castello di Rothenfels si presentava, dopo la ristrutturazione, come una sala bianca con un altare argenteo sul fondo e dei semplici sgabelli di legno. L’impressione era di una disarmante semplicità. Da qui le parole di Guardini: «Le sue pareti sono libere. Racchiudono e proteggono, ma non limitano. Dietro il loro lieve color avorio si apre un ulteriore spazio interno. L’altare ha una forma ben definita. Ognuna delle sue forme nobili è chiara. E nella pura freddezza dell’argento, che lo avvolge, si muove una pienezza sacra e casta. Dal soffitto pende il lucernario. Quando le candele ardono e le loro calde fiamme si riflettono nella vita scorrevole del suo argento, solo allora occhi e cuore sono felici. E le finestre, create da Anton Wendling, isolano la camera sacra con freddezza discreta e un po’ malinconica dal mondo colorato». Colpiscono, nel discorso, talune espressioni: «Nella pura freddezza dell’argento», «con freddezza discreta e un po’ malinconica». Esse danno la misura probabilmente di talune riserve. Hanna-Barbara Gerl offre, nella sua biografia guardiniana, un resoconto delle discussioni e delle divergenze tra Guardini e Schwartz. Tuttavia, è innegabile che anche lui condivida una certa austerità, uno stile geometrico ed essenziale, una inclinazione al primato della forma, una architettura povera con soggetti poveri. Come il dipinto della Madonna collocato nella cappella. «Com’è povera, questa madre del Signore, che è venuta da noi! Se si guarda così, si lascia andare lo sguardo attraverso lo spazio chiaro, al di là dell’argento puro, verso le finestre chiuse… come sta lì! Così povera! Veramente, proviene dal cuore del nostro tempo. Anche lei sente quanto è misero il nostro tempo?».
A quest’ultima domanda l’autore aveva risposto, indirettamente, in un saggio del 1928: Der Glaube in der Reflexion. «La pienezza sorgiva — scriveva —, la ricchezza di forme di tempi anteriori non possiamo più realizzarla! Nemmeno lo vogliamo. Davanti alla ricchezza del medioevo ci sentiamo poveri. Poveri anche davanti alla, si direbbe quasi dionisiaca pienezza di fede del barocco. Ma noi amiamo la nostra povertà. Nel suo rigore sta una purezza dello spirito. Nelle chiese cerchiamo spazio semplice, forma chiara; schiettezza del colore e della materia». La sensibilità antibarocca, che attraversa la prima metà del Novecento, corrisponde a una «purezza dello spirito». Guardini sposta qui la polarità nell’accentuazione di una classicità essenziale, nuda, quasi aniconica. La tensione polare tra la forma e l’individuale si muove a favore della forma. L’individualità interviene dall’esterno dello spazio architettonico — le persone dei fedeli —, non lo abita essenzialmente. La cappella, dopo che i fedeli sono usciti, torna a essere, nel suo biancore, vuota.
Il tema delle immagini sacre viene in primo piano nella Lettera a uno storico dell’arte del 1937. In questo caso la tensione polare tra due forme di immagini è mantenuta ma non perviene a una mutua coappartenenza. Guardini contrappone qui l’immagine di culto, oggettiva, all’immagine devozionale, soggettiva. L’opposizione è però portata sino al punto che l’analogia tra i poli si perde.
«L’immagine di culto possiede autorità. È kerygma. Proclama che Dio è. Comanda che l’uomo adori. (…) L’immagine di culto è sacra, nel senso stretto della parola. Non soltanto in senso etico, ma anche in senso religioso. Religioso intenso non nel senso della devozione personale, ma in senso oggettivo, nel senso di una Maestà Numinosa. In essa il tremendum diventa palpabile: l’Inaccessibile, il Magnifico-terribile. Rende l’uomo cosciente del fatto che è, nel senso stretto del termine, una creatura. Traccia il confine». Guardini usa qui, per designare l’immagine sacra, la terminologia che Rudolf Otto, in Das Heilige (1917), applica a Dio: Maestà numinosa, tremendum, Magnifico-terribile. Essa fonda la distanza tra Dio e l’uomo. «L’immagine devozionale, invece, si basa sui rapporti di somiglianza e di transizione. Costruisce ponti. In lei il Divino discende e l’umano ascende». Guardini estremizza la differenza tra due tipologie e introduce una polarità che nell’ambito iconico cristiano appare forte, forse eccessiva.
Nel 1947 Guardini pubblica il saggio Sull’essenza dell’opera d’arte. È il frutto più maturo della sua riflessione estetica. Dietro possiamo immaginare le suggestioni tratte dalla lettura del testo di Heidegger su L’origine dell’opera d’arte che sarà poi raccolto in Holzwege. Qualcosa di quella lettura è rimasto, se non altro l’immagine del paio di scarpe da contadino del quadro di Van Gogh che, nel saggio di Guardini, diviene la sedia di Vincent van Gogh, una sedia che rivela una totalità, un mondo. Nella sua conferenza Guardini si cimenta con il problema della bellezza. «Essa appare quando l’essenza dell’oggetto e l’essenza dell’uomo giungono a chiara espressione. Appena esse appaiono con purezza facendosi manifeste e presenti, l’opera d’arte risplende. Allora è superata la pesantezza del primo dato, del semplice contenuto come pure del mero materiale. Tutto è vivo e leggero, tutto è “forma” — sia che si tratti di una scultura greca dell’età aurea che incanta subito con la sua leggiadria, sia che si tratti di un’opera di Grünewald dove non c’è nulla di “bello” in senso usuale, ma tutto parla fino alla più piccola linea e all’ultimo elemento di colore».
L’unificazione sotto il medesimo concetto di “forma” dell’arte classica e di quella di Grünewald può apparire una affermazione ardua. Nondimeno appare plausibile quando si approfondisce quanto Guardini intende. La bellezza si manifesta quando l’oggetto provoca l’io a manifestarsi nel suo essere più autentico. Allora anche la bruttezza diventa fonte di bellezza. Nel Cristo sfigurato di Grünewald non è il corpo del suppliziato a essere bello ma la commozione che produce in colui che guarda, il dolore dell’innocente, lo sdegno di fronte all’umiliazione e al patire del giusto. La bellezza viene da ciò che Aristotele chiama catarsi, dalla corrispondenza tra l’oggetto dell’arte e l’elevazione dell’animo che è in grado di produrre.
Rispetto alla purificazione lo stile dell’arte può variare: classico, romanico, gotico, barocco, ecc. Ciò che non deve mancare è la tensione alla corrispondenza tra la realtà rappresentata e il soggetto che percepisce. Il mistero dell’arte ruota attorno al connubio, glorioso e patetico, tra materia e forma. Un connubio lacerato, dominato anch’esso da un’intima polarità, da una tensione non risolta a causa della finitudine, della morte che spezza il vincolo tra anima e corpo.
Donde, ed è l’aspetto più suggestivo del saggio del 1947, la tensione religiosa che abita la grande arte. «Da tutto ciò proviene il suo carattere religioso. Secondo l’interpretazione che qui presentiamo, esso non deriva da contenuti immediatamente religiosi della singola opera. Naturalmente ce ne sono e sarebbe lungo spiegare l’importanza di comunicare un messaggio religioso non attraverso parole, bensì attraverso la forma artistica. Qui, tuttavia, si tratta di qualcosa d’altro: di quel carattere religioso insito nella struttura dell’opera d’arte in quanto tale; nel suo rinvio al futuro, a quel “futuro” puro e semplice che non può più essere fondato a partire dal mondo. Ogni autentica opera d’arte è essenzialmente “escatologica” e proietta il mondo al di là, verso qualcosa che verrà».
In tal modo, senza sovrapporre giudizi moralistici o di fede, Guardini ritrovava nell’arte una dimensione etica e religiosa e questo al di là della consapevolezza riflessa degli artisti. La bellezza dell’arte sta in ciò che evoca, che produce, che muove. Lo può fare se non rompe il cordone ombelicale con la polarità vivente, con il legame di materia e di forma, di individuale e universale, di interiorità e di esteriorità, immanenza e trascendenza.
Il materialismo e l’idealismo fuoriescono dal cerchio della polarità, entrano nella terra di nessuno che non evoca più nulla. L’uomo ha radici e guarda l’orizzonte, una tensione che la grande arte sa evocare rimandando al di là di sé stessa.